معماری دیکانستراکشن

دیدیم که مباحث عمده
دریدا به سال ۱۹۶۷ در فرانسه منتشر شد ،
مدتی طول کشید تا دیکانستراکسیون در جهان آنگلوساکسن با آن سنت های قوی « تجربه
گرایانه » تأثیر بگذارد . ولی به سال ۱۹۷۳ سخن و پدیده ها و به سال ۱۹۷۶ در باب شناخت دستور زبان و حتی به سال ۱۹۷۸ نوشتار و تفاوت به این
زبان ترجمه شد و انتشار یافت .

اما دریدا مدافعی
سرسخت داشت و او پال دمن استاد علوم انسانی دانشگاه ییل بود . وی حتی از سال ۱۹۷۱ این نظر دریدا را به
موطن خود( آمریکا) برد که « زبان در درون خود آبستن انتقادی است که
بدان نیاز دارد . » معنی این سخت البته این بود که نسلی از منتقدان ادبی
دانشگاههای شرق آمریکا( همان جا که دانشگاه ییل در آن واقع شده)
کارشان و وجودشان به عنوان نویسندگانی که درباره نوشتار می نویسند توجیه پذیر می
باشد !

از این رو ،
دیکانستراکسیون جانشین فرساخت گرایی که میان روشنفکران مد بود شد – دست کم در میان
دانشگاههای شرق ایالات متحده – این مطلب ممکن است آشکار سازد چرا فیلیپ جانسن با
برقرار ساختن رابطه با دیکانستراکسیون در میان روشنفکران معمار کوشید سطح فرهنگی
ایشان را اعتلا دهد .

اما راستی چه چیز در
معماری موجود است که بتوان آن را وا ساخت یا فرو ریخت؟معنوی لغوی deconstruct ؟

واسازی متن های معماری

ارگان معماری می نویسد: مگر نه این است که
دیکانستراکسیون موضوعی ادبی است – و چنان که دریدا اصرار می ورزد – سر کارش با متن
های نوشته است . از این رو شاید لازم باشد به کند و کاو واسازی متن های معماری
بپردازیم ، مثلاً از ویترویوس تا لکربوزیه و تا رابرت ونتوری و پس از وی ، تا
تناقض گوئی های درونی هر متن رادریابیم . ما ممکن است آنها را به محک معیارهایی که
دریدا به دست داده است ( اصل و نسب گرایی ، واژه گرایی ، آوا گرایی و انتتئلژی و
جز آنها ) بزنیم و آن ها را واسازیم تا ببینیم چگونه این معیارها در نوشته های
معماری نفوذ یافته اند . در روند این واسازی ، ممکن است به اجزای تفصیلی نیز
بپردازیم – به لگو ها به «تضادهای دو گانه » به « درک مبتنی بر حواس » و یا «
مبتنی بر دانایی » ، به « معنی گر » و «معنی شده » ، به « درون » و « برون » ؛ به
« مکمل ها » ، به « تأخیر انداختن » به « تفاوت » و به تفاوتی که دریدا از آن صحبت
می کند و جز آنها ، آنها را به مفاهیم معماری ربط دهیم تا ببینیم تا چه اندازه در
این روند ، دریدا ، مانند آنها ، تاب تحمل می آورد و باقی می ماند !

چنین کاری را تاکنون غیر
دریدائیها کرده اند . فی المثل ، این ایده اساسی معماری را در نظر بگیرید : معماری
اساساً عبارت است از فضای داخلی . چنان که فن دفن نشان می دهد (۱۹۷۸)چنین فکری ، سابقه دیرین
دارد و به تاریخی مدت ها پیش از ویترویوس باز می گردد . به فیلسوف چینی لائو – تزو
که در قرن ششم ق . م . نوشت :

از توده ای گل قایق می
سازیم :

فضای تهی درون قایق است
که مورد استفاده قرار می گیرد .

برای یک اتاق در و پنجره
می سازیم ؟

امابه سبب این فضاهای
خالی ، اتاق قابل زیست می شود

Psycho House at MIT

فرنک لوید رایت از این
گفته نتیجه گرفت و خود از آن کوتاه تر نیامد : « فضاهای داخلی واقعیت ساختمانند .
» فن دفن ۹۰ مثال را بر اساس این
نقطه نظر گردآوری کرده است . همچنین برونو زوی کتاب تاریخ فوق العاده نیکوئی تحت
عنوان معماری یعنی فضا ( ۱۹۵۷ ) به رشته نگارش درآورده است . با این همه راجر
اسکراتن تمام این نقطه نظرهای تاریخی را با یک پاراگراف واساخت ، هنگامی که نوشت :

به معنی دقیق کلمه ، این
نظریه که تجربه معماری تجربه ای در ایجاد فضا است ، آشکارا ، غیرقابل دفاع است .

اگر فضا این چنین توجه ما
را به خود بخواند ، نه تنها قسمت اعظم فعالیت معمار مصروف ساختن تزییناتی می شود
که فایده ای بر آنها مترتب نیست ، بلکه اساساً مقصود از معماری را نمی توان به
آسانی دریافت . اگر ساختمانی درمیدان سنت پیتر رم موجود نبود ؛ یعنی اگر این میدان
گشوده بود و ما در آن به تماشا می ایستادیم ، تمام فضاهای جدا از یکدیگری که در آن
محصور شده اند به تجربه بصری ما می آمدند . تنها تفاوت ] تفاوت بین این
وضعیت فرضی و وضعیت حاضر [ در این است که در این تجربه ، ساختمان هایی که برامانته
و میکل آنژ بر گرد این میدان ساخته اند وجود نمی داشت تا احساس مستقیم و نابی که
حاصل تماشای آنها است با کیفیتی که حاصل ذات این فضاها است تداخل کند .

اما به راستی مطلب بیش از
این درخور امعان نظر است . برای زوی ، « جوهر » معماری در «عواملی که در فضا سر بر
می دارند و محیط دید ممکن را تعریف می کنند نهفته است و نه در فضایی خالی که در آن
این دید امکان پذیر می گردد » . به بیان دیگر ، ] معماری [ در نمای ساختمان هایی
فرصت بروز می یابد که فضا را محصور می کند و نه در خود فضا ، ولی این توضیح نیز
برای اسکراتن کافی نیست . ساختمان هایی ساده مانند خزانه داری آترئوس ممکن است
واجد هیچ چیز دیگری جز فضایی که چون تندیسی شکل گرفته است نباشد . اما فضا به
تنهایی به هیچ وجه واجد تمام آن چیزهای توجه ما را فی المثل به کلیسای جامع سنت پل
می خواند نیست . به عقیده اسکراتن درآثار رن چیزهایی دیگر مانند تأثیراتی که وی با
سایه روشن ، تزئینات ، نسج ، ملدینگ پدید می آورد وجود دارد که از « عظمت فضائی »
معماری مهم تر است . از این رو ، برای اسکراتن جوهر معماری در « جزئیات معنی دار »
آن نهفته است و این جزئیات شامل مصالحی نیز می گردد که در ساختمان به کار گرفته می
شود . البته برای دریدا ، اصولاً جوهری از این نوع وجود ندارد . اما بهتر است ما
به واسازی بحث اسکراتن ادامه دهیم و به ابرام بگوییم که علاوه بر وجود چیزی مانند
سنگ ، آجر ، چوب یا هر چیز دیگر در اجزائی که وی ازآن صحبت می دارد باید چیزی
مانند دیوار ، سقف ، تاق ، جرز ، ستون یا تیر وجود داشته باشند تا این اجزاء بر
آنها استوار گردد و معماری جوهر یا معنا پیدا کند . یا واضح تر ، تنها هنگامی که
سقف تیر و ستونی موجود است که فضائی را محدود می کند ، می توانیم بگوییم به معنی
واقعی کلمه معماری پدید آمده است .

رابرت ونتوری نیز با
نوشتن کتاب پیچیدگی و تضاد ( ۱۹۶۶ ) به نوعی مشابه ، به واسازی اندایشه های گذشته
معماری دست زد . وی از معماری « هم این و هم آن » و از کیفیت بسته – اما
– گشوده ویلای شدان ، کار لکربوزیه ، از کیفیت قرینه – اما – غیر قرینه و
تودار بارینگتن کرت و از وحدت – علی رغم – دوگانگی کلیسای گارینی به عنوان مفهومی
بی خلل سخن به میان آورد . باید بگوییم « هم این و هم آن » ونتوری بیش از « تصمیم
ناپذیرهای » دریدا قانع کننده اند . زیرا آن چه ونتوری بدان ها اشاره می کند
ساختمان های واقعی هستند و این ابهامات در آنها مشهود است ؛ در حالی که دریدا چنان
که دیدیم ، کلمات قدیمی را قلب می کند . چنان که جف بنینگتن که کتاب دریدا موسوم
به حقیقت در نقاشی را به انگلیسی ترجمه کرده ، خاطر نشان می کند (۱۹۸۷)
: ونتوری در پیچیدگی و
تضاد همچنین حمله شدیدی به « شفافیت » کرده است . شفافیت کیفیتی است که نقادانی
چون پوزنر و گیدیئن در فضا ، زمان ، و معماری (۱۹۴۱) ، جائی که وی درباره دفتر
کارخانه فاگوس و نیز خود باءهاس سخن می گوید اشاره کرده است :

سطوح در امتداد قائم نظام
یافته اند و گوئی به صورت معلق در فضا آویخته اند ، – کیفیتی که احساس آدمی را از
فضاهائی پیوند یافته سیراب می کند . علاوه بر آن این سطوح چنان شفافیتی دارند که
مشاهده فضای برون و درون ساختمان را همزمان یکدیگر میسر می کند … یعنی سطوح
مراجعه یا نقاط مراجعه ای در این ساختمان موجود است ؛ یا به ایجاد مفهوم فضا –
زمان در این متبلور شده و تجسم یافته است .

و بدین صورت ، گیدیئن
رابطه ای بین معماری و تئوری نسبیت آین شتاین پیدا می کند : رابطه فضا و زمان که
در واقع جوهر تئوری نسبیت است و عنوان کتاب گیدیئن خود به این رابطه اشاره دارد .
اما برای ونتوری ، دیوارها کارشان این است که ساختمان را سرپا نگاه دارند و در عین
حال درون و برون ساختمان را از یکدیگر جدا کنند . به عنوان مثال ، ساختمان
برای این ساخته می شود که به مردم امن دهد و حریمی خصوصی هم از نظر جسمی و هم از
نظر روحی برای ایشان فراهم آورد . وبه این دلیل است که برای ونتوری برون و درون ساختمان
با هم متفاوتند و هر یک را بهر کاری می سازند . و اگر قرار باشد درون ساختمان
گویای برون آن باشد ، مثل آن است که ساختمان دورادور فضاهای داخلی شکل گرفته باشد
. بدین صورت از طراحی شهری دیگر چیزی باقی نمی ماند ! هر ساختمان به درون خود
متوجه می شود و برای خودسازی می زند و با ساختمانهای مجاور جوش نمی خورد . از این
رو ، بنینگتن می گوید دریدا نشان می دهد که « غیر ممکن است بتوان درون ساختمانی را
پیش از برون آن به تصور آورد ، تنها درون می تواند برون را تعریف کند . » بنینگتن
نکات مشابه دیگری بین ونتوری و دریدا فی المثل در باب حمله به « آوا گرائی » می
یابد که در آثار دریدا به صورت حمله به برترداشتن گفتار بر نوشتار تجلی می کند .
چنان که دیدیم دریدا می گوید نوشتار نیازی به حضور نویسنده ندارد . بدین تعبیر
ساختمان ها شبیه نوشتارند . متن ها را می توان بدون « شفافیت » اندیشه های نویسنده
مطالعه کرد . اما چنان که بنینگتن می گوید ، دریدا در باب شناخت دستورزبان از درون
و برون معنی دهنده ها یا علائم سخن گفته است – همان چیزی که سوسور آن را معنی گر و
معنی دهنده – نامیده است . به راستی دریدا درباره درون و برون چنین نوشته است : « برون
، خود درون است » . و بدین صورت ارتباط لازم آنها را انکار کرده است و خواسته آنها
را از یک دیگر مجزا کند ، یا از هم دیگر منتزع سازد . همین کار را یک سال پیش از
دریدا ونتوری خواست انجام دهد ؛ بدین معنی که درون و برون ساختمان را از هم جدا
سازد .

ونتوری شفافیت فیزیکی
دیوار را رد می کند و دریدا شفافیت ذهنی گفتار را . و درست همان گونه که دریدا به
جست و جوی بی پایان ما برای درک معنی واقعی یک کلمه اشاره می کند و می گوید تعریف
هر کلمه مستلزم تعریف چند کلمه دیگر است ، چون معنی گر ، در تسلسل پایان ناپذیر
خود به معنی ده تبدیل می شود و هر معنی ده نقش معنی گر را می یابد ، ونتوری نیز
ظرافت فضاهای داخلی را دنبال می کند که هر یک ممکن است در درون دیگری آشیان گرفته
باشد . این ظرافت را ونتوری در مثالی که که از کلیسای دیگری آشیان گرفته باشد .
این ظرافت را ونتوری در مثالی که از کلیسای سنت بازیل مسکو به دست می دهد مشاهده
می کند : هر فضای درونی علاوه بر هویتی که خود دارد باقیمانده فضای دیگری است .
بنابراین به نظر می رسد در ساختمان ها نیز ، درون یک فضا برون فضایی دیگر شود .

پس چرا معماران به دریدا
نیاز دارند ، در حالی که این واسازی ظریف دریدا – مانند ، بدون او صورت گرفته است
؟ در این مورد ونتوری به ما اشاراتی به دست می دهد ، زیرا او و دریدا ، هر یک
کاملاً مستقل از دیگری به نکاتی مشابه اندیشیده اند . به « هم این و هم آن » یا «
تصمیم ناپذیرها » به « شفافیت » که هر دو آن را نامطلوب یافته اند . در حالی که
راهی که ونتوری انتحاب کرده است ممکن است آشفته به نظر رسد ، و عملاً آشفته باشد ،
واسازی دریدا ، دست کم ، پایدار است . دریدا واسازی را بارها انجام می دهد و
بسیاری چیزها را وا می سازد . این واسازی شامل متن های معماری نیز می شود ، اما
متن های معماری که وی وا می سازد ممکن است به عمق بیشتر مؤثر باشد تا نوشته های
درخشان هر اسکراتن و یا ونتوری که چون جرقه ای خاموش می شود . در این مقاله جز
اشاره به یکی دو نکته ، فضا و مجالی برای بحث بیشتر در این مورد نیست ولی می کوشیم
به تحلیلی هشدار دهنده پردازیم و یمی دو جمله را شاهد بیاوریم که به اندازه جمله
نیچه : « چترم را فراموش کرده ام » موجز است ، و یا از بازی با کلمات چنان که
معمول دریدا است مثال خواهیم آورد . زیرا در حالی که بیشتر نوشته های دریدا جنجالی
و باد کرده است ، وی زبان را با تردستی جالبی که به کار می گیرد و با استفاده از
لغز و واژه های دو پهلو و چند معنی بحث های پیچ دار خود را به زبان کلمات در می
آورد . این کیفیتی است که او ، آیزنمن ، و چومی در کارهای معماریشان نیز نشان می
دهند . برخی از بازی های دریدا را با کلمات می توان به زبانی دیگر ترجمه کرد و
برخی دیگر بی تردید غیر قابل ترجمه اند . در کلمات قصار وی ، فی المثل جمله ای که
دریدا درباره مصالح ساختمانی نوشته است (C 1986 ) مقصود ما را روشن می کند .

tous les mots en Rتمام
کلمات با R

la terrem, la matiereخاک ، ماده

la Pierre, la verre, le
ferسنگ ، شیشه ، آهن

که بدون آنها معماری
پایدار استواری به دست نمی آید . می بینیم که وقتی این جملات به انگلیس ] یا فارسی
[ ترجمه شود تمام لطف خود را از دست می دهد : « تمام کلماتی که صدای R در آنها شنیده می شود ، مانند خاک ، ماده ، سنگ ، شیشه ، آهن ،
… که اگر برای فرانسوی زبان خالی از لطف نباشد ، برای خواننده انگلیسی زبان ] یا
فارسی زبان [ فاقد چنین لطفی است . از این رو البته حق با دریدا است ، هنگامی که
خود را چنین توصیف می کند : « من در نوشتن … کلمات را جابجا می کنم ، حرفهایم را
پس می کشم ، جملات را بریده بریده می گویم ، با هویت ها بازی می کنم ، با اشخاص و
عنوان های آنان بازی می کنم ، با انسجام اسامی خاص » .

بیائید به عنوان مثال
نخستین جمله نخستین پاراگراف ویتروویوس را در کتاب اول وی (در باب معماری)
مورد ملاحظه قرار دهیم : « در تمام موضوعات خاصه در معماری ، دو نکته وجود دارد :
آن چه معنی می کند( معنی گر) است و آن چه معنی می شود( معنی
شده) است . می دانیم دریدا درباره این جمله چه خواهد گفت ! –۱

اگر چه اعتلای معماری واسازی
به سال ۱۹۸۸ صورت گرفت ، اما در آثار
معمارانی چند از مدت ها پیش چنین گرایشی مشهود بود . از نخستین سال های دهه هشتاد
آشکار شد که چیزی تازه در حال وقوع است . معمارانی که بسیار با هم متفاوت بودند و
در جاهایی که آنها نیز با یکدیگر تفاوت بسیار داشتند به نظر می رسید این معماران ،
ساختمانهایی یا بخش هایی از ساختمان ها را به زوایایی عجیب در کنار یکدیگر می نهند
به قسمی که اضلاع یا اجزای آنها ] یا امتدادشان [ به یکدیگر برخورد می کند و یا
حتی در یکدیگر نفوذ می یابند. این معماران ترسیم ها ، و ماکت هایی بسیار پیچیده می
ساختند که برخی اوقات دیدن ساختمان در پس این خطوط تفصیلی سخت مشکل بود .

به نظر می رسید نقشه ها ،
اگر سخن کوتاه داریم و نگوئیم آشفته و گیج کننده اند ، ناتمام و ناآرام بودند .
حتی در آن زمان شایعاتی به گوش می رسید که فیلسوف عجیبی به نام ژاک دریدا وارد قضیه
است . البته اگر کتاب های دریدا مورد مطالعه قرار گیرد آشفتگی و گیجی او دو چندان
می شود .

اما بیایید نخست به نوعی
معماری نگاه بیندازیم که آغاز به شکفتن کرده بود . مراد از آنچه می گوئیم موزه
هنرهای دستی ریچرد مایر در فرانکفورت ( که به سال ۱۹۷۹ طرح شد ) و موزه دیگری
که وی به سال ۱۹۸۰ برای آتلنتا در ایالت
جرجیا ساخت . بلوک مسکونی شماره ۵ کار آیزنمن و رابرتسان ( به سال ۱۹۸۱ ) در پای دیوار معروف بین
آلمان غربی و شرقی درنقطه ای که اصطلاحاً Check Point Charlie نامیده می شود و دروازه
بین آلمان دو نیمه شده را به وجود می آورد و مرکز هنرهای بصری دانشگاه ایالتی
اهایو (۱۹۸۲)می باشد . و نیز طرح ضاحا
حدید برای ساختمانی موسوم به پیک هنگ کنگ ، و پارک دلا ویلت برنارد چومی در شمال
شرقی پاریس ( ایضاً ۸۳ – ۱۹۸۲ ) در این شمارند .

در طرح هر کدام از این
ساختمان ها نوعی هندسه به کار گرفته شده و سپس هندسه دیگری بر هندسه نخستین قرار
گرفته است به قسمی که با هندسه نخستین برخورد می کند . در فرانکفورت به عنوان مثال
، مایر ، سه پا ویین اصلی موزه جدید خود را به شکل L دورتادور ویلای متزلر (Villa Metzler) ( که قبلاً ساخته شده و موجود بود ) به اصطلاح پیچید . اما این
ویلا موازی جاده نیست ، از این رو مایر مجموع هندسی دیگری مرکب از کریدورها ،
رامپها و حیاطها پدید آورد که عمود بر جاده بودند ، ولی ۱۰ درجه با امتداد اضلاع ویلا ، و نیز ساختمان های
طرح مایر زاویه داشتند . موزه وی در آتلنتا واجد حیاطی مرکزی است ، یک چهارم موزه
گوگنهایم ] که رایت در نیویورک [ – که گالری هایی به شکل L آنها را محصور می کنند . این حیاط مرکزی ، پرتوار از یک گوشه
درونی L بیرون می زند و در گوشه ای دیگر با رامپهایی چند ، تا پنج طبقه
بالا می روند . در برون ساختمان نیز رامپی مستقیم که از جاده کنار این مجموعه آغاز
می شود . به درون حیاط مرکزی ادامه می یابد (یا از نظر بصری ) با آن برخورد می کند
و در حالی که همچنان داخل حیاط است به زاویه ۴۰ درجه با گالریها می نشیند . چند بالکن نیز پرتور
وار به زوایای مختلف ، از حیاط مرکزی ، منشعب می شوند این موزه به سبب گرایش هائی
بعدی معماری و نیز به سبب چاشنی گرایش های کنستراکتیویستی که تیر و ستون های حیاط
مرکزی شاهد آنند قابل ملاحظه است . – حتی اگر از فرم نرده ها ، پنجره ها و اجزای
دیگر سخنی به میان نیاوریم .

آیزنمن و رابرتسان انگیزه
ای کاملاً متفاوت برای طرح ساختمان ها به زوایای مختلف داشتند . آپارتمان های
ایشان در چک پینت چارلی بلافاصله در غرب دیوار برلین قرار دارد از این رو طرح این
دو معمار تنها شامل آپارتمان ها نمی شود ، بلکه خود یک بلوک کاملاً شهری می باشد
که در مقابل دیوار قد می افرازند و ساختمان های موجود را نیز در بر می گیرد که
دورتادور آن را پارکی نمادین که به عمق ، در دل زمین فرو رفته احاطه می کنند و
شهری یادگار « حفاری های ] خاطرات [ گذشته » را به ذهن می آورد . این معماران
طرح هایشان بدین امید پایه گذاری شد که از گذشته برلین چیزی را به خاطر آوردند ،
اما ایشان تاریخی تصوری برای جایی که ساختمان در آن نباشد ساختند که آیزنمن آن را
چنین توصیف می کند ( به نقل از رابلیت ، مجله PA ۴ ، ۱۹۷۴
)

اگر از بالا به پایین کار
به آغاز کنیم ( اساس شطرنجی کار به کشف … آثاری از دیواری از قرن ۱۸ که اکنون دیگر وجود
ندارد منجر خواهد شد . این دیوار نامرئی چون سایه ای از طرح ما به حساب آمد . بعد
از آن نوبت به پی دیوار قرن ۱۹ برلین رسید و معیار قرار گرفت دیوار واقعی وجود نداشت بلکه ما
آن را به فرض اینکه چنین دیواری می توانست بود ، مصنوعاً باز ساختیم این دیوارها
…. از سه ساختمان موجود مشتق می شوند که اگر جمعاً به تصور آیند ، باقی مانده های
اساس شطرنجی معماری گذشته را مجسم می کند .

در جایی دیگر ، آیزیمین
باقی مانده دیوارهای گذشته را که در طبقات مختلف زمین جا گرفته اند .

به پالیمپسست (palimpsest ) تشبیه می کند – واژه
ای که بسیار مورد علاقه دریدا است – و بنا به تعریف فرهنگ انگلیسی عبارت است از
پوست یا سنگ لوحی که نوشته های قبل را روی آن پاک کرده باشند . تا سطحی سپیدا
برای نوشته های تازه به وجود آید .

بدین ترتیب ممکن است
قسمتی به زبان یونانی قدیم را پاک کرده و به جای آن قسمتی از مسیحیت نوشت – آنچه
آیزنمن به عنوان اساس شطرنجی نوشته یاد می کند در انطباق با بخشی از برلینی است که
فردریک کبیر در قرن ۱۷ و ۱۸ به عنوان فردریک شهر بنا
نهاد و خیابان فردریک محور اصلی آن را به وجود می آورد . چک پینت چارلی به معنی
راستین کلمه خیابان فردریک را قطع می کند تا این زمان فقط آپارتمان ها ساخته شده
اند و در سطح همکف موزه دیواری برلین نیز به آنها اضاف می شود . در نخستین نگاه به
نظر می رسد آیزنمن سیستم شطرنجی و سه بعدی طرح های خود را که قبلاً در طرح خانه
هایی چند به کار گرفته بود بزرگتر کرده است . مراد وی در آن زمان ایجاد نوعی
معماری مبتنی بر اصول محض ، بدون هیچ گونه « متن » که ممکن است در تعبیری آزادانه
آن را « معنی » بنامیم ، بود . از این رو آیزنمن قوائدی هندسی را به کار گرفت مشتق
از چیزهایی که به گفته چاسکی (۱۹۵۶) ما آدمیان هر گاه مطلبی را بیان می کنیم ، یا سخن
می گوییم و یا جمله ای می نویسیم ناخودآگاه آن را مورد استفاده قرار می دهیم .

چاسکی این بحث را پیش
آورد (۱۹۵۶)که این قوائد بر دو نوعند
؛ زاینده یا مولد – که یا استفاده از آنها جملات اصلی را به بیان می آوریم ؛ و دگر
گیسگر – که با استفاده از آنها جملات اصلی را به صورت معلوم ، مجهول ، منفی ،
سؤالی و فرم های دیگر در می آوریم .

البته موضوع از این که
گفتیم مفصل تر است ، اما در این جا دو نکته جدی با اهمیت موجود است :

نکته نخست آن که آیزنمن
با طرح خود کوشید نوعی معماری به وجود آورد مبتنی بر اساس هندسی که متن یا معنایی
نداشته باشد . دوم ، وی برای این که کارش استواری روشن فکراند بیاید به گفته
چامسکی استفاده کرد . در عین حال روشن است که آیزنمن احساس کرد معماری به تنهایی
قادر به توجیه مقاصد وی نیست …..