مدرنیته - سری اول

مدرنیته - سری اول

به گزارش اَرگان معماری: آنچه در پیش روست تاریخ معماری مدرن نیست، بلکه نگره‌ای نظریه پردازانه است و تلاشی را برای توصیف اینکه معماری مدرن درباره چیست به دست می دهد. آنچه ممکن است تا حدّی متظاهرانه به نظر رسد، ولی باید اذعان داشت که کژفهمی ها و سوء تعابیری که در کاراست که این‌گونه روشنگری‌ها را به چیزی ضروری بدل می‌سازد. محض رعایت بی‌طرفی باید آنچه را که جنبش مدرن واقعاً خواهان آن بود یادآوری کرد و آنچه را هم که در عمل به آن رسید خاطر نشان ساخت.

امروزه برخی از نویسندگانی که به این موضوع می‌پردازند، حتی مدعی‌اند که جنبش مدرن حکم نوعی «کلاف سردرگم» را دارد؛ آنان اظهار می‌دارند که معماران مدرن در عالم واقع «ایدیولوژی» مشترکی نداشتند و به طریق اولی معماری مدرن نمی‌توانست اصولاً وجود داشته باشد. جنبش مدرن بی‌تردید مبنا و جهت‌گیری خاص خود را داشته است، و تنها آن دم که این به درستی درک گردد، امکان رسیدن به ارزیابی منصفانه‌ای از پیامدهای آن، و از جمله کوشش‌های پسامدرن اخیر، فراهم می‌آید. به این طریق می‌توان به نقطه عزیمتی برای جست و .جو و پیگیری معماری‌ای دموکراتیک در عصری که در آن به سر می‌بریم، دست یافت

رویکرد اتخاذ شده، رویکردی است عینی و پدیدارشناختی. ازطریق نوشتن، «پیرامون» معماری، و با اولویت اصلی را به مسائل اجتماعی و سیاسی دادن، چیزی حاصل نمی‌آید. معماری را باید با مناسبات خود معماری درک کرد. البته این بدین معنی نیست که معماری را رشته‌ای «مجزا و خود مختار» برشمریم. معماری به مثابه نوعی هنر، به زندگی تعلق دارد. هدف آن نیز عبارت است از فراهم آوردن مکان‌هایی که زندگی بتواند در آن «به وقوع پیوندد». مکان، مجموعه‌ای از منابع یا احیاناً ظرفی خنثی وبی‌طرف نیست؛ بلکه درواقع محیطی است عینی و ملموس که نوعی نظم و منش و ویژگی در خود دارد. بدین ترتیب چنانچه در سویی راجع به زندگی سخن رانده شود، و در سوی دیگر از مکان، چنین چیزی بی معناست. «طراحی برای زندگی» به واقع شعاری بود که برای بیان هدف کلی جنبش مدرن به کار می‌رفت

تفصیل این امر، با توصیفی از جهان نو و نیاز انسان برای جهت‌گیری و تعیین هویت در آن، آغاز می‌گردد. معماری به طور کلی این نیاز را از طریق سازماندهی فضایی و بیان صوری، برآورده می‌سازد. اهمیت بنیادین این مفاهیم، مدت‌ها پیش تشخیص داده شد لیکن تا امروز هیچ‌گاه بحث شایسته و درخوری در مورد آن صورت نپذیرفت.

واژه «ریشه‌ها» در این مقاله اشاره به ساختارهای ماندگار (و نه زودگذر) و الگویی، و همچنین تجارب و یافته‌های دوره‌های تاریخی مربوط به آنها دارد. در برهه کنونی که ابعاد تاریخی معماری مجددا نقشی عمده یافته‌اند، مشخصاً مباحثی از این دست اهمیت می‌یابند. برای ممکن ساختن طرح این‌گونه مباحث، در هر فصل بخش‌هایی نظری با ماهیتی کلی گنجانده شده است. شیوه عرضه این‌گونه مباحث، گاهشمارانه یا زمانبندی شده نیست بلکه برحسب مسائلی که جنبش مدرن را متأثر می‌ساخت، سازماندهی شده است و به دنبال آن، مسیر تکوینی که گیدیون آن را «سنّت جدید» می‌نامید درج گردیده است. با این حال نوعی گاهشماری و یا زمان‌بندی نیز تلویحاً به چشم می‌خورد که با عناوینی همچون «پیش از مدرن»، «مدرن» و «پسامدرن» نشان داده شده است.

۱- دنیای جدید و معماری جدید

معماری مدرن بدین‌خاطر پا به عرصه حیات نهاد که به انسان یاری رساند که در دنیای جدید همچون کاشانه خود احساس آسایش کند. مفهوم این احساس آسایش، فراتر از نیاز به سرپناه، پوشاک و غذاست؛ و در وهله نخست به مفهوم همانند پنداشتن خود با محیط زیست طبیعی و اجتماعی است. این مفهوم در عین حال نوعی احساس تعلق ومشارکت را نیز دربردارد، یعنی تملک جهان آشنا و درک شده. انسان باید احساس کند که از جمله درمعرض چیزهای شناخته شده و با معنی قرار دارد. ما همه آگاهیم که این تعیین هویت در جهان مدرن مشکل‌آفرین شده است. محیط‌های بسته و امن گذشته فروپاشیده‌اند، و ساختارهای جدیدی را می‌طلبند.

معماری مدرن یکی از این صور است. هدف کلی معماری مدرن این است که برای انسان سکونتگاه جدیدی تدارک ببیند. این سکونتگاه جدید باید نیاز به شناسایی را برآورده سازد و بدین ترتیب تجلی «رابطه دوستانه» جدید بین انسان و محیط زیست اوباشد. لوکوربوزیه در سال ۱۹۲۳ نوشت:« مسئله خانه، مسئله عصر است.»، «تعادل اجتماع به این مسئله بستگی دارد. معماری، در این دوره نوسازی، نخستین وظیفه‌اش تجدید نظر در ارزش‌ها و عناصر تشکیل دهنده خانه است.»

نخستین اعلامیه مهم بین‌المللی معماری جدید، وایسنهوف در اشتوتگارت –۱۹۲۷- در واقع نمایشگاهی با عنوان «سکونتگاه» بود. جنبش مدرن با در نظر گرفتن سکونتگاه به عنوان نقطه عطف، سلسله مراتب سنتی کارهای ساختمانی را دگرگون کرد. کلیسا و قصر، به عنوان مهم‌ترین کارهای گذشته، اهمیت خود رااز دست دادند، و از آن زمان به بعد موسسات عمومی دولتی ، «توسعه» خانه را مورد توجه قرار دادند. به موجب همین امر نوعی نگرش دموکراتیک جدید، بر طبق ساختار دنیای جدید پدید آمد.

بارها پیشگامان معماری مدرن تازگی جهان مدرن را متذکر شدند، و تأکید ورزیدند که اکنون معماری نمی‌تواند با فرم‌های گذشته به کار رود. در این باره، شعار لوکوربوزیه بسیار شناخته شده است: «عصر مهمی آغاز شده است. روحیه جدیدی به وجود آمده… سنت‌ها و رسوم باعث سرکوب معماری شده‌اند. «سبک‌ها» دروغ اند… عصر متعلق به ما، و سبک متعلق به آن ، روز به روز معین می‌شوند.» و « میس ون دروهه » می‌افزاید:« نه دیروز، نه فردا، بلکه فرم را تنها در همین امروز می‌توان معین ساخت.» این عقیده که بیان شد بی‌توجه به عقاید سیاسی بود، گرچه هر دو با نگرشی ریشه‌ای با یکدیگر پیش‌می‌رفتند.

هانس مه یر مارکسیست در مقاله‌ای با عنوان «دنیای جدید» نوشت: «هر عصری فرم جدید خود را می‌طلبد. رسالت ماست که به دنیای جدید، شکلی جدید با معانی امروز بدهیم. اما دانش ما از گذشته باری است که بردوش ما سنگینی می‌کند…» نتیجه آنکه، معماری باید از نو دست به‌کار شود «انگار هرگز پیش از این نبوده است»، و این هدفی است که پیش از این درباره آغاز قرن مطرح نشده بود.

در ۱۹۱۴ ، آنتونیو سنت الیا پیرو فوتوریسم اظهار داشت: «معماری با سنت قطع رابطه می‌کند؛ ضرورت ایجاب می‌کند که معماری دوباره از اول آغاز گردد… تضاد شدیدی بین دنیای مدرن و قدیم با چیزی مشخص می‌شود که پیش از این وجود نداشت…» تمام اظهار نظرهایی که نقل قول شد، به پرسش میانه رو و بی‌پیرایه شینکل به سال ۱۸۲۶ برمی‌گردد: «آیا نباید بکوشیم که سبک متعلق به خود را بیابیم؟»

در واقع معماری جدید به عنوان چیزی از بیخ و بن جدید ظاهر شد. به نظرمی‌رسد فرم‌های آن از گردآوری‌های شتابزده، همچون مظاهر نگرش جدید دنیا، ابداع شده بودند. طرح «بازار مکاره جهان» هکتور هرو، در پاریس ۱۸۷۶ ، پیشاپیش همین موضوع را نشان می‌دهد. در این طرح فرم‌های بسته و سنگین ساختمان‌های گذشته از بین رفته‌اند؛ فضا، بی‌نهایت در تمام جهت‌ها گسترش یافته، به گونه‌ای با افق نامحدودی نشان داده شده است، و ساختمان به مثابه حجم باز و شفافی ظاهر می‌شود که به نوعی جزء سازنده‌ای از کل فضاست. حجم ساختمان با عضوهای باریک چدنی مشخص شده است، که هر چند مانعی برای فضای باز و پیوستار اساسی آن هستند ولی در عوض ضرباهنگ و مقیاسی را به دست می‌دهند. بدین ترتیب، ساختمان وضعیت «جهانی» جدیدی را بیان می‌کند که نقطه عطفی برای نمایشگاه‌هایی از این دست می‌شود و انسان را به مشارکت در جهانی که ویژگی آن آزادی جدید حرکت و انتخاب است ، دعوت می‌کند. ما هدف ها وپیامد‌های معماری مدرن را درک می‌کنیم، بنابراین باید «تازگی» جهان مدرن را هم در نظر بگیریم و جویا شویم که چگونه معماری در آشکار ساختن آن به کار می‌آید.

تصور فضایی جدید

سنت الیا، کلیدی برای بحث تازگی جهانی مدرن پیشنهاد می‌کند و می‌گوید که جهان مدرن با « چیزی که پیش از این نبود » مشخص می‌شود . هانس مه یر در مقاله‌ای که پیش‌تر عنوان شد، چیزهایی را توصیف می‌کند که قبلاً نبوده‌اند، مانند «اتومبیل‌هایی که با سرعت در خیابان‌ها می‌روند، و هواپیماها که در هوا به پرواز در می‌آیند و دامنه حرکت و فاصله بین ما و زمین را عریض تر می‌کنند.» اما تحرک، تنها یکی از جنبه‌های درک جدید فضا و زمان است. مه‌ یر همچنین اشاره می‌کند که «همزمانی رویدادها» به وسیله تبلیغات و نمایشگاهها (امروز ما می‌گوییم «رسانه‌ها») به منصه ظهور می‌رسند، و ارتباط به وسیله «رادیو, تلگراف وبی‌‌سیم» سبب می‌شود که «ما از انزوای ملی رهایی یابیم و جزئی از اجتماع جهانی شویم.» دست آخر، مه‌یر خاطر نشان می‌کند که «خانه‌های ما متحرک تر از همیشه‌اند.

بلوک‌های بزرگ آپارتمانی ، واگن‌های تختخواب‌دار، قایق‌های تفریحی خانوادگی، کشتی‌های مسافربری بین اروپا و امریکا، مفهوم محلی وطن را به تدریج ضعیف می‌کنند. ما جهان وطنی می‌شویم.» مه‌یر در سال ۱۹۲۶ اضافه‌می‌کند، آنچه که در حال به‌دست آمدن است – و او به توصیف آنها می‌پردازد- پیش از اینها یعنی در حدود نیمه قرن نوزدهم به آن پی‌برده‌بودند، و وضعیت مسلماً از امروز چندان متفاوت نیست. جهان فراگیر و باز همین است، و زمان آن فرار رسیده است که به همین صور باقی بماند. در ۱۹۳۰ میس ون دروهه گفت:« عصر جدید واقعیتی است که جدای از نظر مثبت یا منفی ما، وجود دارد.»

«چیزهای» جدید مسلماً برای خودشان چیزهای جالبی‌اند، اما تغیرات کلی در روابط میان انسان و محیط‌زیستی که در پی این امر شکل می‌گیرد، مهم‌ترند. بنابراین ما درباره «آشکارگی»، «تحرک»، «ارتباط» و «همزمانی» صحبت می‌کنیم. تمام این واژگان به ساختارهای وابسته به فضا و زمان اشاره دارند و به نظر می‌رسد که تازگی جهان مدرن اساساً باید در شرایط چنینی درک شود. برای بسیاری این درک ناممکن به نظر می‌رسد. وجود جهانی «پیچیده و متناقض » که در جست و جوی وجوه اشتراک یا خصیصه‌ای ساختاری است، عبث به نظر می‌رسد. با این حال، این پیشگامان ظاهراً معتقد بودند که چنین خصیصه‌هایی وجود دارند، و در نتیجه درک آنها را به عنوان نقطه عطفی در نظر می‌گرفتند. آنها به ویژه توجهشان را به «تصور فضایی جدید» متمرکز داشتند و فرض‌کردند معماری هنری است که «مکان‌مندی» جهان را ظاهر می‌سازد.

به طور کلی، تصور فضایی جدید، در مقایسه با «مکان‌های» مجزا از هم و نیم‌مستقل که ساختار فضایی دنیاهای گذشته را تشکیل می‌دادند، توجهی خاص به آزاد بودن و پیوستگی می‌دهد. این آزاد بودن هر چند اساساً افقی است، اما به وضعیت کلی‌ای دلالت دارد مبنی بر اینکه ظاهر زمین منسجم است، در صورتی که جهت عمودی بر همین قیاس اهمیتش را از دست می‌دهد. رابطه با آسمان و «بعد مذهبی» ساختارهای گذشته، زمانی که زمین امکانات ایجاد گسترش افقی را فراهم می‌کند، به دست فراموشی سپرده می‌شوند.

معماری باروک برای غلبه بر گسترش افقی پدید آمد. در طول قرن هفدهم، امر مطلقی که جهان قرون وسطی را نظم می‌بخشید، با انبوهی از سیستم‌های متضاد، یعنی سیستم‌های مذهبی، سیاسی، یا اقتصادی در آمیخته بود. به دلیل رقابت آشکار یا ضمنی، تکثیر نقشی اساسی به دست آورد، و الگوهای پویا و مرکز گریز رواج یافت. تکثیر تنها در مرکز، معنا و تأثیر می‌یابد و به همین ترتیب اصول بدیهی اساسی سیستم نشان داده می‌شود. در این مرکز، ارجاع عمودی، ترفندی برای ایجاد سیستمی است ک به مثابه نقطه کانونی ظاهر می‌گردد. سیستم باعزیمت از این نقطه می‌تواند بی‌اندازه گسترش یابد. نقشة شهرهایی مانند ورسای و کارلسروهه نمونه‌هایی از شهرهای آزادند که در عین حال بر درک فضایی باروک متمرکزند.

تصور فضایی جدید که در طول نیمه دوم قرن نوزدهم مورد توجه قرار گرفت، زمام تصورات گسترش و تحرک را نیز در دست گرفت، اما مرکز نمادین را از بین برد. در جهان مدرن درک انسان دیگر به وسیلة چیزی که در رأس موضوع قدرت قرار دارد هدایت نمی‌شود، بلکه دست کم از بعد نظری، آزادی معینی وجود دارد و در دسترس هرکسی نیز قرار می‌گیرد. با این حال «نبود مرکز» درک ما از جهان را شدیداً دشوار می‌سازد. حال امکان تشخیص موقعیت و تعیین خویت انسان در جهان پویای ارتباط و دگرگونی چگونه خواهد بود؟ حل این مسئله، وظیفه معماری مدرن است.

زمانی که پیشگامان معماری «فرم‌های گذشته» را رد کردند، قصدشان تنها نقوش خاص نبود، بلکه تصورات عادی فضایی مانند پرسپکتیو خطی رنسانس یا الگوهای یکه‌تاز باروک را نیز دربر می‌گرفت. اینان به ویژه با ترکیب‌های معماری رسمی آکادمیک قرن نوزدهم نیز که محورها و مراکز هدفمند شهرسازی باروک را به حدّ بازی اشکال صوری نزول داده بودند ، مخالفت می‌ورزیدند. ظاهراً چنین ترکیب‌های مصنوعی و ایستا نمی‌توانست با شکل زندگی جهان آزاد و پویا کنار بیاید. مهم‌تر اینکه، آنها سبک‌ها را به عنوان سیستم‌های انواع ساختمان و عناصر نمادین رد کردند. با سبک‌ها تصورات فضایی گذشته در کارها مشخص بودند. سبک‌ها به عنوان سیستم‌هایی منظم، اجزای به هم پیوسته‌ای را تشکیل می‌دادند که درک جهان را همچون سلسله مراتبی بازتاب می‌داد و در آن میان هر جزء جایگاه و ارزش خاص خودش را داشت.

در طول قرن نوزدهم، اجزاء خارج از بافت خود قرار داشتند، و تاریخ به «فروشگاه بزرگی» تقلیل داده شده بود، به طوری که فرم‌ها هر زمان که «نیاز بود» به عاریه گرفته شوند. گیدیون این التقاط گرایی را به عنوان «کاهش ارزش نمادها» توصیف می‌کند، و نشان می‌دهد که چگونه این التقاط گرایی برای به دست دادن «انسان خود ساخته جدید»، نوعی «بهانه انسان گرایانه» را به خدمت می‌گیرد. شارل بودلر در حدود سال ۱۸۵۰ چنین می‌نویسد: «مهم‌نیست که او تا چه حد می‌تواند باهوش باشد، مهم این است که فردی التقاطی چیزی جز انسانی نالایق نیست؛ برای او انسان نه ستاره است و نه قطب نما. فرد التقاطی همچون کشتی‌ای است که به یکباره در برابر هر باد، بادبان برمی‌افرازد. پس جای تعجب نیست که لوکوربوزیه به نقل از هانری وان دو ولد، سبک ها را «دروغ» می‌نامد.

رد کردن سبک‌ها به طور ضمنی دلالت بر آن داشت که زبان جدید فرم‌ها به منظور تثبیت تصور فضای جدید در کارها ضروری می‌نمود. «معماری معاصر باید راه دشواری را بپیماید. معماری نیز مانند نقاشی و مجسمه سازی باید از نو آغاز کند. معماری باید بر ابتدایی ترین چیزها از نو غلبه کند؛ انگار که چیزی پیش از این نبوده است. معماری نمی‌تواند به فضای یونان، روم، یا باروک برگردد و به تجربة آنها دل خوش کند. انسان باید در بحران‌های خاص در انزوا زندگی کند تا از احساسات و اندیشه‌های درونی‌اش آگاه شود. این بود وضعیت تمام هنرها در حدود سال ۱۹۱۰٫ با این حال، این می‌توانست در تعبیر نیاز به روش جدیدی برای بیان به مثابه مسئله‌ای صرفا« صورت‌گرایانه»، نقشی سطحی داشته باشد. پیش از این تأکید شد که معماری جدید در نظر داشت کمک کند تا انسان پایگاه وجودی ‌اش را به دست آورد.

کاهش ارزش نمادها در واقع بخشی از بیگانگی کلی آنان بود که درطول قرن نوزدهم نمود یافته بود. انسان با محروم شدن از نمادهای معنادار، دیگر نمی‌توانست با محیط‌زیست خود احساس نزدیکی کند، و بدین ترتیب حس تعلق خود را از دست داد. تصور فضایی جدید نویدی را نشان می‌داد، اما به دلیل ذوق و سلیقه حاکم که در تحرک‌ها و انگیزه‌های احساساتی و خیال‌برانگیز پناه‌گرفته بود، شدیداً در حالت سرکوب به سر می‌برد برای غلبه به این حالت بیگانگی، به هنر جدیدی نیاز بود، که بتواند دستیابی انسان عاطفی را نسبت به «چیزی که پیش از این وجود نداشت» ممکن سازد، و او را آماده کند تا با آزاد بودن و تحرک احساس امنیت کند. معماری مدرن بخشی از این هنر است، و به طور کلی هماهنگ با تحول هنر مدرن، به ویژه همراه با نقاشی و مجسمه‌سازی مدرن، شکل گرفته است.

سوراخ سوزنی هنر مدرن

هنگامی که تجربه گرایی به عنوان شیوه راهنمای جهان جدید برگزیده شد، هر چند زمام اعتقاد به خرد را هنر مدرن به دست گرفته‌بود، و در عین حال به بررسی «علمی» پدیده‌های هنری، به ویژه در باهاوس مبادرت ورزید، اما بیشتر پیشگامان پی برده بودند که انسان نمی‌تواند جای پای وجودی خود را تنها از طریق خرد به دست آورد. علوم طبیعی، جهان را به آنچه که «اندازه گیری شدنی» است – یا همانا کیفیت های انتزاعی- تقلیل می‌داد، در حالی که کیفیت کارهای بتنی که جهان هر روزه ما به وجود می‌آورد مدام به یأس مبدل می‌شود. احساسات انسان در جهان کمّی شده تغییر می‌کنند، و بین طغیان‌های ناگهانی و بی‌تفاوتی درون‌گرا نوسان می‌یابند.

گیدیون می‌نویسد:«شکاف بین واقعیت اخیراً به وجود آمده و احساس عاطفی به وجود آمده با انقلاب صنعتی، به دلیل ماشین‌های مهار نشدنی است – حاصل این امر، احساس در‌به ‌دری همچون پایانی در خود است – و نتیجه آن نیز،گریز به رمانتیسیسم است. این دوگانگی، طلوع هنر رسمی قرن گذشته را که هنوز هم معیار ذوق و سلیقه عامه مردم است ، بیان می‌کند.هنر مناسب و مطلوب نمایشگاه‌ها، مراکز دانشگاهی و مطبوعات، یعنی هنری که قدرت واقعی داشت، با حاکم بودن بر جهان عاطفی عامه مردم عینیت می‌یافت و هنر صرفاُ به عنوان نوعی دارو و مواد مخدر تلقی می‌شد» «قرن نوزدهم بین جریان‌های گوناگون که کاملاً کورکورانه در تمام جهات به آن دست می‌یافت، دست وپا می‌زد. قرن نوزدهم رهایی ا‌ش را با فرار از گذشته جست و جو .می‌کرد…» بهبود بخشیدن به این «دوگانگی» در اندیشه واحساس، هدف اساسی جنبش مدرن هنر در معاری بود.

اَرگان معماری دنیای اطلاعات معماری

انسان باید به شیوه‌های متفاوت درک کند و جهان گذرای پدیده‌هایی را که نسبت به آنها احساس تعلق و وابستگی دارد «حفظ کند» . بدین لحاظ انسان تشابهات انتزاعی را طبقه‌بندی و به «قوانین طبیعی» وارد می‌کند. یا ابزار عملی می‌سازد تا بتواند موقعیت‌ها را بر طبق مقاصد خود طبقه‌بندی کند. اما این کارها کافی نیست. درک تا اندازه‌ای بیش از نظریه و عمل معنی می‌دهد. درک در عین حال به معنی حفظ دید اینکه اشیاء چگونه هستند و دید ماهیت واقعی آنها، که از روابط متقابل آنها ناشی می‌شود، نیز هست. یعنی اینکه ما باید این وضعیت را به عنوان کلیتی کمّی و به عنوان آن «زندگی – جهانی» پرمعنا که از علم و فن‌آوری می‌گریزد، درک کنیم. بدین ترتیب اثر هنری‌ای خلق می‌کنیم که به عنان انگاره جهان را توصیف نمی‌کند، بلکه باعث می‌شود جهان به مثابه واقعیتی ملموس، بماند.

هیدگر می‌گوید: «فقط انگاره‌ای که تجسم چیزی است دید را حفظ می‌کند، و با این حال انگاره تجسم شده به شعر تکیه دارد.» بنابراین اثر هنری و جهانی رویت پذیر را می‌سازد و آن را حفظ می‌کند. اثر هنری شیء را به معرض نمایش نمی‌گذارد. بلکه آنچه را که به عنوان شیء است نشان می‌دهد، و این یعنی «گرد آوردن» جهان. شیء هرگز تنها نیست بلکه به اشیاء دیگر مربوط می‌شود، و «شیء بودن» آن به همین روابط بستگی دارد، یا به بیان هیدگر ، در جهان انباشته می‌شود. زمانی که هنرمند شیء را ارائه می‌دهد، این جهان را نشان می‌دهد و از این رهگذر شیئی می‌سازد که پرمعنا شود.

در طول نخستین دهه بیستم، «انقلاب بصری» ای در هنرهای تجسمی روی داد. که مبتنی بر عدول از نمایش واقع‌بینانه اشیاء زندگی روزمره که معیار نمایش اعصار گذشته به شمار می‌آمدند بود. در کوبیسم این شیوه از طریق استفاده از دیدگاههای متعدد همزمان به دست آمد، و به موجب آن چند جنبة شیء به صورت یک انگاره در آمدند. در نتیجه «نقش» سنتی دور ریخته شد، و نوعی «فرم آزاد» جدید به صورت موجود شکل گرفت. این انقلاب حدود همان زمانی که برخی از معماران سبک‌های تاریخ را کنار گذاشته و پیشگامان موسیقی مدرن نیز از تونالیته دست برداشته بودند، اتفاق افتاد. تمام این تجربه‌ها را می‌توان به مثابه تلاش‌های موازی یکدیگر در توسعه هنر «مدرن» که می‌توانست جهان جدید آزادی را متجلی سازد، درک کرد.

پل کله می‌گوید: «هنر آنچه را که رؤیت پذیر است بازگو نمی‌کند، بلکه رؤیت پذیر می‌سازد»، و در آثار خود این اصول را که باعث می‌شود ما به کیفیت ذاتی پدیده‌ها پی ببریم به اثبات می‌رساند. طرح «باران» او، قطره‌های جاری رگبار، شدت و غلظت متفاوت آن ، و سرچشمه‌اش را با «گنبد مینا»یی در دوردست ارائه می‌دهد. بنابراین، هنر مدرن می‌خواهد که از طریق انتزاع کیفیت‌های اشیاء به ماهیت واقعی آنها نفوذ کند. گاه فرم‌های ساده این ماهیت را نشان می‌دهد. با این شیوه هنر مدرن در برابر «کاهش ارزش نمادها» می‌جنگد، اما باید «راه دشواری را پیش بگیرد و به ابتدایی ترین چیزها انگار که پیش از این هرگز وجود نداشت دوباره دست یابد».

مختصری از سبک معماری لوکوربوزیه

سبک معماری لوکوربوزیه ، معماری مدرن متعالی است. و لی بهتر است قبلا توضیحاتی در رابطه با سبک کلی معماری مدرن داده شود.

معماری مدرن که سبکی غالب و جهانگیر در قرن بیستم میلادی بوده ، ریشه در تحولاتی دارد که خاستگاه آن شهر فلورانس در شمال ایتالیا ، در حدود چهار صد سال پیش از ظهور معماری مدرن بوده است. ولی باید توجه داشت که معماری مدرن بصورت یک مکتب معماری با مبانی نظری مدون و ساختمانهای ساخته شده بر اساس اندیشه مدرن،از اواخر قرن ۱۹ میلادی شکل گرفت. خاستگاه این معماری در شهر شیگاگو ، و در اروپا شهرهای پاریس ، برلین و وین بود. و همچنین قابل ذکر است که معماری مدرن ، نقطه عطفی در تاریخ معماری غرب و یا به عبارت دیگر ، در تاریخ معماری جهان بود. زیرا برای اولین بار ، نگرش از سنّت و تاریخ و گذشته ، بعنوان منبع الهام معماری تغییر جهت داد و آینده و پیشرفت ، بعنوان موضوع و هدف اصلی معماری مطرح شد.

معماران و نظریه پردازان مدرن سعی کردند ، معماری را با علم ، تکنولوژی و جهان در حال تحول همگون سازند.

به هر حال اگر بخواهیم اعضای خانواده معماری مدرن را نام ببریم شامل سه دوره اصلی ، معماری مدرن اولیه ، معماری مدرن متعالی و معماری مدرن متاخّر ، خواهد بود که هر کدام از آنها نیز دارای زیر مجموعه هایی هستند. ولی همانطوری که قبلا اشاره شد ، سبک معماری لوکوربوزیه ، معماری مدرن متعالی بود که به اختصار به شرح این نوع سبک می پردازیم.

معماری مدرن متعالی و یا به عبارتی اوج معماری مدرن در بین دو جنگ جهانی اول و دوم ، یعنی عمدتاَ در دهه های ۲۰ و ۳۰ میلادی در اروپا و آمریکا مطرح بود. در دوره معماری مدرن اولیه ، کماکان سبک های تاریخ گرایی , همچون نئوکلاسیک ، رمانتیک و بالاخص التقاتی ، بعنوان سبک های مهم و رایج در غرب ، حائز اهمیت بودند. مانند مکتب شیگاگو ، که بعد از یک دوره نسبتاَ کوتاه بیست ساله ، در مقابل سبکهای تاریخ گرایی نتوانست دوام بیاورد. نهضت هنر نو نیز در اروپا بلا رقیب نبود و بسیاری از ساختمانهای مهم ، به سبک های مختلف تاریخی در اروپا ، همچنان احداث می شد. ولی با پایان جنگ جهانی اوِّل و نیاز شدید به ترمیم خرابی های جنگ و تولید انبوه ساختمان ، گرایش به سمت معماری مدرن افزایش یافت. لذا استفاده از تکنولوژی روز، مصالح مدرن ، پیش ساختگی ، عملکرد گرایی و دوری از سبکهای پر زرق و برق تاریخی ، مورد توجه قرار گرفت .

"در این دوره معماری مدرن بعنوان تنها سبک مهم در غرب مطرح شد و دامنه نفوذ آن بصورت یک سبک جهانی ، در اقصا نقاط گیتی گسترش یافت"

یکی از موضوعات کلیدی و بسیار مهم در دوره مدرن متعالی ، مسئله صنعت ، تولیدات صنعتی و تکنولوژی بود. تمامی معماران صاحب نام ، در این دوره به نوعی با مسئله تکنولوژی درگیر بودند. و معماران دیگری مانند والتر گروپیوس و میس ونده رو ، که همفکر با لوکوربوزیه بودند ، سعی در قطع کردن وابستگی های معماری مدرن ، به گذشته و تاریخ گرایی داشتند. و بجای آن خواهان جایگزینی تکنولوژی و عملکرد ، بعنوان منبع الهام معماری شدند. و گروهی دیگر نیز مانند فرانک لوید رایت و آلوار آلتو خواهان استفاده از امکانات مدرن ، برای رسیدن به یک معماری همگون با طبیعت بودند.

و اما در رابطه با کارهای این معمار بزرگ ، با توجه به اینکه در اواخر قرن نوزدهم که مصادف بود با تحولات سریع تکنولوژی ، مخصوصاَ بتن که می توانست نقش بسیار مهمی در صنعت ساختمان سازی ، که هنوز در چارچوب فنون گذشته باقی مانده بود ، باشد.

لوکوربوزیه توانست در طی فعالیت حرفه ای خود ، استفاده از شاخص ترین مصالح ساختمانی مدرن ، یعنی بتن را به نهایت زیبایی رساند و کارهای وی مورد تقلید جهانی قرار گرفت.

لوکوربوزیه استفاده از تیرآهن و بتن و پیش ساختگی را ، مسیر آینده معماری تلقی مینماید. وی عنوان میکند که برای پرهیز از انقلاب اجتماعی ، باید با استفاده از تکنولوژی جدید ، بصورت گسترده ، برای اقشار مختلف جامعه خانه سازی کرد. وی سعی کرد توجه معماران و شهرسازان را از گذشته به سمت آینده معطوف کند. او ضمن تحسین آسمانخراشهای شیگاگو و نیویورک ، الگو قرار دادن آنها را برای سایر نقاط جهان معرفی کند. و معتقد است که تنها راه حل شهرهای آینده ، بلند مرتبه سازی و پیش ساختگی است.

الگوی شهر طراحی شده لوکوربوزیه

لوکوربوزیه شهرهای آینده را شهرهایی تجسم نمود که از آسمانخراشهای عظیم و مرتفع تشکیل شده است . در هر یک از این آسمانخراشها ی چند عملکردی ، حدود صد هزار نفر کار و زندگی خواهند کرد. در این ساختمانها ، آپارتمانهای مسکونی ، ادارات ، فروشگاه ها ، مدارس ، مراکز تجمع و کلیه احتیاجات یک محله بسیار بزرگ فراهم است. ساکنان این مجتمع ها ، از دود و سر و صدای ترافیک اتومبیل ها به دور هستند و بجای آن از آفتاب و دید و منظره زیبا استفاده میکنند.

بر اساس این نظریه ، دو شهر مهم در دهه پنجاه میلادی ، طراحی و اجرا شد. یکی شهر چندیگار در هند بود که توسط خود لوکوربوزیه طراحی شد. البته به درخواست جواهر لعل نهرو ، نخست وزیر وقت هند ، که از او خواسته بود شهری جدید با نگرش به سمت توسعه و آینده در پنجاب هند طراحی کند. برای طراحی این شهر که چندیگار نام گرفت ،

لوکوربوزیه از جدیدترین ظوابط شهر سازی و معماری مدرن که عمدتاَ خود او مسئول تبیین آنها بود ، استفاده کرد.

اَرگان معماری دنیای اطلاعات معماری

یک مرکز اداری وسیع برای استقرار ساختمانهای ایالتی و تعدادی محلات مسکونی در اطراف آن. بعلاوه خیابانهای عریض ، پارک های وسیع و مغازه های بزرگ برای این شهر در نظر گرفته شد.

لوکوربوزیه خود چند ساختمان مهم ایالتی، از جمله ساختمانهای پارلمان و ساختمان دادگاه عالی را با بتن نمایان طراحی کرد.ساخت این شهر از سال ۱۹۵۲ آغاز شد.

دومین شهری که توسط عقاید لوکوربوزیه طراحی شد ، شهر برازیلیا ، پایتخت برزیل بود که توسط لوچیو کوستا و اسکار نیمایر در سال ۱۹۵۷ طراحی شد. نمایر خود با لوکوربوزیه ، در طراحی ساختمان وزارت آموزش و پرورش برزیل در سال ۱۹۳۶ همکاری کرده بود.

همچنین ساختمان طراحی شده توسط نورمن فاستر ، معمار سبک های-تک ، بنام برج هزاره توکیو ۱۹۸۹ در ساحل شهر توکیو را می توان نمونه کاملی از برج های چند منظوره نظریه لوکوربوزیه تلقی کرد.

لوکوربوزیه در سال ۱۹۲۶ آنچه را که به اعتقاد او ” پنچ اصل معماری مدرن ” بشمار می رفتند بیان کرد. تعبیرات او ، همانطوری که قبلاَ اشاره شد ، تا حد زیادی منتج از ظهور بتن مسلّح در ساختمان بود. که در اواخر قرن نوزدهم آغاز شد. این نوع ساختمان و بخصوص کاربرد ستونهای بتنی برای نگهداری قطعات سقف و کف ، امکانات جدیدی را برای تعریف فضا های یک بنا بوجود آورد. قطعات بتنی توانستند در روی پایه های بتنی خود کنسول شوند و به نمای آزاد بنا امکان دهند که از لایه های سبک متشکل از دیوارهای جدا کننده و پنجره ها تشکیل شوند. و از اینجا بود که دیگر شکل بسته شدن و طرح فضا های داخلی توسط دیوارهای سنگین ، باعث نمی شد که فضا ها محدود شوند. و باعث شد که پلان آزاد در داخل بنا امکان پذیر گردد و فضا ها توانستند توسط تیغه های غیر باربر از همدیگر تفکیک گردند و طرح بتواند با نیازهای جامعه مطابقت کند.

این پنج اصل با توجه به توضیحات داده شده عبارتند از : ۱) ستونها ساختمانها را از روی زمین بلند میکنند. ۲) بام مسطح و باغ روی بام. ۳) پلان آزاد ۴) پنجره های طویل و سرتاسری ۵) نمای آزاد – کف ها و دیوارها بصورت کنسول

لوکوربوزیه عقاید مطرح شده خود در مورد معماری مدرن را ، در طرح ویلا ساووا ، در پو آسی در شمال پاریس ( ۳۰-۱۹۲۸ ) به نمایش گذارد. وی تکنولوژی بعنوان منبع الهام معماری مدرن و پنج اصل ساختمان مدرن را بصورتی هنرمندانه و شاعرانه و با توجه به عقیده قبلی خود که ” خانه بعنوان ماشینی برای زندگی می باشد ” را در این ماشین زیستی پیاده کرد. عملکرد این ساختمان که همچون ماشینی بی آلایش ، در وسط و مسلط بر محیط اطراف قرار گرفته ، فراهم نمودن شرایط آسایش برای انسان است.

معماران مدرن چگونه تهران را ساختند

معماری در عصر حاضر مدیون مردانی است که امروزه کمتر از آنان یاد می شود. معمارانی که به سبک مدرن ویژه ای در ایران دست یافتند و بر آن مداومت ورزیدند. ماکسیم سیرو، آندره گدار، نیکلای مارکوف، آوانسیان و … با وجود تمام تلاش های مستمر و مجدانه شان در دو قرن گذشته به گمنامی سپرده شدند. در واقع اینها بانیان معماری و شهرسازی در ایران معاصرند. ایرانی که سال های متمادی مقهور و مسحور تمدن فرنگیان بود تاسیس این بناها اگرچه به اهتمام این افراد صورت گرفت اما بدون حمایت شاهان، دولت ها و درباریان وقت هرگز استوار نمی‌شد. اینان که غالبا دانش آموختگان غرب بودند با تقلید از معماری غربی و تلفیق آن با معماری سنتی ایرانی توانستند بنیادها و ابنیه های ابتدایی معماری و شهرسازی را در ایران پایه گذاری کنند.

بارزترین و مهمترین خصیصه این معماران که آنان را از نسل های آینده متمایز می سازد، آگاهی و شناخت آنان از میراث معماری ایرانی بود. مقیاس و دامنه فعالیت های معماری و شهرسازی فضایی را پراکند که در آن مهندسان خارجی و ایرانیان از فرنگ برگشته در تعامل با یکدیگر قرار گرفتند. به غیر از این‌ها، معماران دیگری همانند فروغی و وارتان هر کدام به تنهایی به لحاظ سبک و فرم در معماری ایران تاثیر گذار بودند و به تجربه هایی در زمینه آمیختن سبک های معماری ایرانی با سبک های غربی دست یازیدند. این معماران در عصری که سنت و دیرینگی اساس آن را تشکیل می داد، نمی توانستند پیام دنیای نوین را جز از طریق نمادها و ساختمانهای مدرن به جامعه آن روز منتقل سازند. اهتمام و جدیت این مردان در تاسیس و بنیاد چنین عمارت و ابنیه هایی استوانه مستحکمی از ریشه های مدرنیته در جامعه ایران بود

نیکلای مارکوف

نیکلای مارکوف متولد سال ۱۸۸۲ میلادی در شهر تفلیس گرجستان در بخش معماری دانشکده هنرهای زیبای آکادمی سلطنتی سن پتررزبورگ به تحصیل پرداخت و در سال ۱۹۱۰میلادی، فارغ التحصیل نقاشی معماری شد.

چهارسال بعد از بخش فارسی آکادمی زبانهای شرقی سن پترزبورگ فارغ التحصیل شد. در خلال جنگ جهانی اول در قفقاز خدمت کرد. وی در سال ۱۹۱۷ م (۱۳۳۶ ق. ۱۲۶۹ش.) آجودان فرماندهی بریگاد قزاق شد که یک واحد ویژه نظامی در ایران بود که ناصرالدین شاه آن را تشکیل داده بود. مارکوف دوست و همردیف رضا شاه بود. وی پس از خروج از بریگاد قزاق درسال ۱۹۲۱ م. فعالیت معماری خویش را در تهران آغاز کرد. او معماری اسلامی و شیوه های سنتی احداث بناهای ایرانی و مصالح محلی از قبیل آجر، سنگ، کاشی و گچ را می ستود. در واقع، آجرهای خشتی که وی به کار می برد به نام آجر مارکوفی مشهور شد.

شهر تهران در دهه ۱۳۰۰ و۱۳۲۰ش پر از ساختمان هایی به سبک او شد، سبکی که تلفیق چهار نوع فرهنگ را به نمایش می نهاد: مدرن، التقاطی، غربی و ایرانی. وی چندین وزارتخانه، ساختمان شهرداری و اداره، کارخانه، کاخ و زندان، استادیوم ورزشی، مدرسه و مغازه ساخت. در میان ساختمان های بسیار هماهنگ با فرهنگ ایرانی که مارکوف ساخت، می توان به ساختمانهای قدیمی شهرداری، دبیرستان البرز، مدرسه ژاندارک و کارخانه های قند ورامین و کرج اشاره کرد. او همچنین ساختمان سفارت ایتالیا و ساختمان سینگر درخیابان سعدی را به سبک کلاسیک اروپایی ساخت که در آن ها برای اولین بار در ایران از پنجره هایی با شیشه های یکسره بزرگ استفاده شده بود. وی همچنین چندین خانه از جمله خانه قره گوزلو و خانه نوابی در پل رومی، نزدیک الهیه در شمال تهران را نیز به سبک کلاسیک در آورد.

آندره گدار

نخستین آرشیتکت خارجی بود که در ایران سمتی دولتی داشت. او برای حفاری های باستان شناسی وحفظ میراث گذشته خط مشی هایی ارائه کرد و موزه جدید باستان شناسی تهران و موزه ایران باستان را او ساخت.

گدار در مقام نخستین رئیس دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران، بیش از ۳۰ سال در آموزش معماری ایرانی دخالت داشت. او به کمک محسن فروغی برنامه درسی رشته معماری را براساس برنامه مدرسه عالی هنرهای زیبای فرانسه تدوین کرد و راهنمای اصلی در تهیه طرح محوطه دانشگاه تهران توسط وی صورت گرفت.

یکی دیگر از موفقیتهای آندره گدار ترکیب همدلانه سنت و معماری در مقبره حافظ در شهر شیراز بود که در سال ۱۳۱۸ شمسی ساخته شد. این کلاه فرنگی که از همه جهات باز است و در باغ بهشت آسای حافظیه شیراز واقع شده نمایانگر تسلط وافر معمار آن در به کاربردن سنن ایرانی است. اغلب تصور می کنند که این بناها توسط یک مهندس معمار بومی ساخته شده است.

ماکسیم سیرو

ماکسیم سیرو در مدت سه دهه برجسته ترین معمار خارجی در ایران بود. وی به عنوان باستان شناس وارد ایران شد و به سرعت جذب برنامه های بازسازی شاه شد. «سیرو»، علاقه وافری به سنت های معماری ایران داشت، او که مستقیما در چند پروژه بازسازی ازجمله بازسازی مساجد قم و یزد دخالت داشت، به طراحی ساختمانهای مدرن متعددی پرداخت که تفسیر او از معماری سنتی را ارائه می کردند.

و شکل بارزتر این خصوصیت را می توان در مدارسی دید که در شهرستان های مختلف احداث شد. در مدارس ساخت او که با توجه خاص به شرایط خاص منطقه، آب و هوا و فرهنگ طراحی شده اند، عناصری سنتی مانند گنبد و بادگیر و ایوان به کار گرفته شده است.

آثار مهم معماری او عبارت اند از: مجتمع دانشکده پزشکی و چندین دانشکده دانشگاه تهران، کتابخانه ملی، بخش های الحاقی به موزه ایران باستان، چند بنای یادبود، بیمارستان،

مدرسه، استادیوم، کارخانه، هتل و ویلا برای چندین وزیر و مقام عالیرتبه دولتی. بعلاوه سیرو با مهندس معمار ایرانی، محسن فروغی، در مراحل ساخت ساختمان های دانشگاه تهران و وزارت دارایی که طراح آنها مهندس فروغی بود نیز همکاری می‌کرد. نیکلای مارکوف، آندره گدار و ماکسیم سیرو، تا آخر دهه ۱۳۳۰ ش نیز فعال و با نفوذ بودند. آنان با مشارکت در برنامه مدرن سازی رضاشاه در برقراری یک نظام آموزشی و نحوه فعالیت حرفه ای نقش مهمی برعهده داشته و برای وارثان ایرانی خود مجموعه ای از آثارمکتوب و آثار ساخته شده برجای گذاشتند که به روشنی تمام از امکانات ایجاد معماری جدید حکایت می کردند .

معماران ایرانی تهران

محسن فروغی، اولین مهندس معمارایرانی بود که در برنامه سازندگی رضا شاه شرکت کرد. وی یکی ازبانیان حرفه معماری در ایران بود. او فرزند ذکاء الملک فروغی، در سال ۱۳۱۳ شمسی، از مدرسه عالی هنرهای زیبای پاریس فارغ التحصیل شد. تعدادی از ساختمانهای مهمی که او ساخت عبارتند از:دانشکده حقوق دانشگاه تهران با همکاری ماکسیم سیرو، وزارت دارایی، شرکت تعاونی دولتی به نام تعاون و مصرف، بیمارستان بانک ملی وشعبات این بانک درشهرهای شیراز، اصفهان، تبریز و بازار تهران.

شیوه‌ای که در طراحی بناها بکارمی برد ترکیبی از شیوه های مدرن و سنتی بود که ساختمان بانک ملی بازار نشان دهنده سبک فروغی اوست.

مشارکت او در تشکیل انجمن آرشیتکت های ایران وتاسیس نخستین مجله حرفه‌ای به نام آرشیتکت سبب شد که وی به نیروی محرک اصلی جنبش مدرن معماری ایران بدل شود.

وارتان آوانسیان از ارامنه اهل تبریز بود که در ساخت بناهای خصوصی و عمومی شهرت زیادی پیدا کرد. او به اروپا رفت و در آنجا تحصیل کرد و پس از مدتی طراحی در یکی از کارگاههای قالیبافی و تدریس در مدارس تهران، در رشته معماری و شهرسازی مدرسه عالی تخصصی معماری در پاریس به تحصیل پرداخت.

ازجمله بناهای ثبت شده به نام وی را می‌توان از مدرسه کودکان بی سرپرست (واقع در خیابان سرگرد سخایی فعلی)، هتل دربند، کاخ رضا شاه در سعدآباد، دو سینما در تهران، سینما متروپل در خیابان لاله زار، ودیانا در خیابان شاه رضا (انقلاب) را نام برد. استفاده خلاق او از بتن تاثیر زیادی در گسترش معماری مدرن در ایران داشت. کاخ دربندش با کف های طره ای، و استفاده از خطوط روشن افقی و عمودی توجه همه را در حرفه معماری به خود جلب کرد.

گابریل گورکیان: گورگیان در سال ۱۹۲۱ میلادی از دانشکده معماری وابسته به آکادمی هنرهای زیبای وین فارغ التحصیل شد. گابریل گورکیان شاگرد اسکار اشترنارد از شاگردان جوزف هافمان بود. وی ابتدا سرمعمار در شهرداری تهران و بعدها وزارت دارایی شد. از بناهای تاسیس شده توسط وی می توان باشگاه افسران تهران و تئاتر تهران در خیابان فردوسی، سه وزارتخانه و هفت ویلای خصوصی را نام برد. او بعد از ترک ایران در سال ۱۳۱۶ ش، حدود ده سال در انگلستان و فرانسه بود و پس از آن برای همیشه در امریکا مقیم شد.

پس از تاسیس بناهایی در تهران، که متعلق به معماران اروپایی بود، به تدریج معماران ایرانی با اقتباس از معماری مدرن و سنتی حاکم در ایران دست به ابداعات نوینی زدند که در تاریخ معماری ایران در آن زمان بی بدیل بود. از نسل اول معماران ایرانی فقط سه تن میراث شایان ذکری باقی گذاشتند: کیقباد ظفر بختیار، علی صادقی، ایرج مشیری از نام آورترین آنانند

کیقباد ظفر بختیار

درکالج سلطنتی هنر انگلستان تحصیل کرده بود. او در بناهایش از پنجره های گرد و کوچک و پنجره های قابدار با سایبان استفاده می‌کرد و حجمهای هندسی در کارش به چشم می‌آمدند. ساختمان بانک ملی شهر گرگان و طرح هتل آب گرم در لاریجان در واقع نشان دهنده سبک او بود.

۲-: لی صادق در سال ۱۳۰۹ به اروپا رفت و در دانشگاه کان و آکادمی هنرهای زیبای بروکسل به تحصیل پرداخت و در سال ۱۳۱۶ شمسی به ایران بازگشت. در سال های ۱۳۱۸ و ۱۳۱۹شمسی به عضویت انجمن شهرداری تهران انتخاب شد. او در تشکیل انجمن آرشیتکت های ایرانی بسیار موثر بود. طراحی موزه تبریز، بانک رهنی و مقبره رضاشاه از اثرات وی بوده است. مهم ترین نقش و تاثیر صادق در محیط معماری، ترویج ساخت مسکن ارزان قیمت بود.

۳-: ایرج مشیری سردبیر و موسس مجله آرشیتکت، یکی از چهره های اصلی در تبدیل معماری به حرفه بود. او نظریه پردازی قوی بود که از نشریه خود برای طرح مسائل زمان خویش، و فراهم آوردن تریبونی برای معماران و بازکردن باب گفتگو بین معماران، دیوانسالاران، سیاستمداران و عامه مردم استفاه می کرد. هرچند مجله آرشیتکت نتیجه تلاش وهمکاری جمعی بود اما خط مشی اصلی آن را مشیری تعیین می کرد. اهمیت او در ارائه مباحث و اندیشه های معماری مدرن بود و مجله‌اش، گرچه عمری کوتاه داشت، آرمانگرایی

نسل جوان معماران حرفه ای ایران را منعکس می کرد.

اَرگان معماری دنیای اطلاعات معماری